Main menu

Подбор материальных причин произведения производится не индивидуальным произволом отдельного художника, а разумом истории и разумом нации, который определяет весь стиль произведений эпохи П. Флоренский «Иконостас»

Мне подарили книгу. Книгу-альбом с репродукциями замечательного российского художника-графика А. Бакулевского. Во-первых, радостно, что серия альбомов по изобразительному искусству («Сибирский художественный музей»), продолжает существовать благодаря общественному благотворительному фонду «Возрождение Тобольска». Во-вторых, эти альбомы помимо просветительской, воспитательной и, в целом, культурообразующей функции со всей остротой дают почувствовать специфику художественного творчества в сибирском регионе.
Творчество художника А. Бакулевского мне понравилось. Каким способом мне выразить это? Можно пойти традиционным путём, сказав, что в таком-то эстампе художника существует грамотная композиция, интересное ритмическое решение, выразительная пластика, что, в целом, подводит нас к обнаружению главного критерия художественности произведения – наличию художественного образа. Можно более плотно связать рассмотрение конкретного произведения с личностью художника в определённый период его жизни, чтобы найти обусловленность его творчества какими-то внешними факторами. Всё это можно сделать. Но зачем повторяться? Ведь о творчестве А. Бакулевского написана хорошая, интересная книга именно в таком ключе. У меня есть своя концепция, с помощью которой я попытаюсь объяснить творчество А. Бакулевского, и, может быть, раскрыть его с тех сторон, с которых на него ещё не смотрели. Но для этого читателю необходимо запастись терпением, так как мне нужно, прежде чем подойти непосредственно к анализу творчества А. Бакулевского, раскрыть вводную часть, без обоснования которой будут непонятны те философские предпосылки, которые для меня являются основополагающими.
В традиционном искусствоведческом анализе личность художника неразрывна с его произведениями. Эта личность исследуется с разных точек зрения. Можно смотреть на личность художника с точки зрения его внутренней субъективной творческой энергии. Тогда это будет психология искусства. Искусствовед становится тонким психологом и в художнике видит такого же психолога. Когда обнаруживается в таком психологическом взгляде на художника его главный недостаток (оторванность от социума), тогда искусствоведение берёт на вооружение так называемый системный метод анализа, с помощью которого вписывает художника в систему взаимосвязей и взаимозависимостей с обществом в различных аспектах (религиозных, эстетических, моральных и т.п.). Отталкиваясь от социальных предпосылок, искусствовед прослеживает их преломление в творчестве художника. В любом случае, когда упоминается фамилия какого-то художника, искусствовед вынужденно попадает в область некоего переживания, которая на деле оказывается предельной субъективацией («Я» как некое демиургическое начало смотрю на какой-то объект, который, благодаря мне, получает жизнь). Также искусствоведами расценивается и художественное творчество (художник, как субъект смотрит на мир, как на объект).
На почве этих вопросов возник структурный метод анализа, который изначально рассматривался как диалектическое дополнение к системному методу (в начале и середине 20 века он оценивался как новое откровение о художественном объекте). Казалось бы, личность художника, которая провоцировала меня, как искусствоведа, рассматривать его творчество как объект, ушла на второй и третий план, и на её месте возникла структура художественного текста, имеющая составляющие элементы, нахождение взаимосвязей между которыми и будет расшифровкой художественного творчества. Но кто и как смотрит на структуру художественного произведения? Всё тот же искусствовед всё с тем же субъективирующим взглядом на некий объект, то есть на что-то внешнее себе. Не сама структура произведения говорит с нами на уровне полноценного диалога, а мы всё также её интерпретируем. Структура произведения не получает самостоятельности, она всё также «оживает» под пристально-объективирующим взглядом искусствоведа. Якобы приближение к творчеству, к его «нутру», и выяснение его скелета никак не подтолкнули традиционного искусствоведа к смене точки зрения, к появлению взгляда со стороны произведения, а не на него. Это просто препарирование, анатомирование произведения, но никак не со-переживание, и тем более, не со-бытие с ним. То, что называется предельной объективностью и на чём настаивает традиционная эстетика, эксплуатируя классические понятия «прекрасного» и «безобразного» (говорение материи художественного текста с нами), на самом деле оказывается всё той же исследовательской субъективностью (мы разрешаем тексту говорить, и тут же бесцеремонно прерываем его в нужное нам время, мы навязываем ему свой язык и свой ритм изложения).
Так вот, я хочу попытаться раскрыть творчество А. Бакулевского со стороны произведения или самого материала. То есть ответить на вопрос, как творение художника смотрит на своего зрителя (в том числе и на своего автора)? Мы будем рассуждать о бытии художественного творения, которое в первую очередь есть бытие материала. Есть некая сила до художника, которая во многом определяет художника. Смысл, который художник привносит с собой ещё не всё, так как есть материал, на который этот смысл ложится (а точнее сказать, подпускает к себе, или нет). Соответственно художник по-настоящему становится художником не в процессе творчества, когда он только ищет способы взаимосвязи смысла и материала, а в созерцании своего произведения как части материального мира, то есть когда смысл стал материей, или материя утопила в себе смысл. Именно в этом созерцании (как художники говорят, когда не убавить и не прибавить – произведение состоялось) художник из демиурга превращается в ученика, (его учит собственное творение) и именно в этот момент, повторим, он и становится полноценным художником, так как полностью переходит на субъект-субъектное (взамен субъект-объектного) отношение.
О бытии материала, который впоследствии служит основой художественного творения, передавая ему своё бытиё (то есть принципиально дополняя смысл, приносимый самим художником), говорили многие интересные философы. В частности, наш замечательный русский религиозный философ П. Флоренский писал об этом. В своей знаменитой статье «Иконостас» он драматически сталкивает художника-иконописца с западноевропейским художником. Чем отличается их работа? Первый работает на твёрдой поверхности, а второй – на эротически зыблющейся поверхности холста. Иконы по своей изобразительной плоскости, по словам П. Флоренского, это имитация стены (весь левкасный грунт иконы, по сути, повторяет настенную штукатурку). Что может сделать художник-иконописец со стеной? Он может её повернуть, поставить в угол, бесцеремонно замазать, как это зачастую делают художники со своими холстами? Конечно же, нет. Здесь не художник властвует над стеной (материалом), а стена - над художником. Самое разумное для художника подчиниться тяжести, твёрдости нависшей стены. Такое сакральное одухотворение материала и есть первичная религиозная, то есть смысловая эмоция, то, что предвосхищает любой авторский смысл.
Религиозность, такая важная для художника-иконописца, рождается именно здесь, так как в иконе автора быть не может – это сакральный объект (окно в божественный мир). Одухотворение материала (стены и краски, которая есть свет) не даёт состояться самому кощунственному в иконописи – авторской подписи иконы.
И наоборот, беспринципность обращения с материалом (с холстом на подрамнике) у западноевропейского художника, который нисколько не проявляет уважения к материалу, а всячески подчёркивает своё властно- привилегированное положение над ним (могу сделать так, а могу – вот так). Плюс к тому некие буквально эротические эмоции, извлекаемые западноевропейским художником от работы с холстом, когда холст приятно вибрирует под рукой, отдавая пружинистой упругостью. Это одна эмоция и совсем другая, когда рука художника упирается в стену. Стена сковывает мою жестикуляцию-импровизацию, лишая меня возможности быть виртуозным. А если мы всё же пишем на холсте, тогда как нам увидеть бытие материала? Фактура отягощает холст, делая его уже не таким податливым, как раньше, поэтому фактура холста - это момент его сакрализации, момент, когда мы начинаем прислушиваться к материалу. Фактура холста – это, по сути, такое скульптурное понимание краски, которая передаётся изобразительной поверхности. Прислушиваться к бытию краски, которой работаем, мы можем в двух случаях: когда оцениваем краску как краску, которая имеет вес, тяжесть, плотность (структурный элемент живописи (мазок) должен быть понят нами как одна из форм бытия краски), или, как в случае с иконописью, когда краска осознаётся светом. Это два противоположных полюса краски как цвета. С одной стороны бытие краски есть тяжесть, темнота и сокрытость земли (как бы сказал М. Хайдеггер), а с другой – легкость и светоносность неба. Это и есть два полюса бытия краски. Когда же мы осознаём краску как цвет, то есть в её усреднённом качестве, мы в этом случае берём самую доступную из её форм бытия. Доступность в моём понимании и есть максимальная удалённость от бытия материала, то есть эксплуатация самого доступного качества материала, то, что легко использовать как инструмент, то, что легко поддаётся нашей воле. Если внимательно читать «Иконостас» П. Флоренского, то мы увидим, что авторский смысл и материал должны быть равнозначащими. Материал как бы всегда напоминает художнику о смысле, который он передаёт. Так было у иконописцев, которым было важно донести смысл до верующего не искажённый собственной (авторской) интерпретацией. Но об этом же писали и многие другие учёные. Так, например, известный французский этнограф К. Леви-Стросс применительно к мифологическому творчеству первобытного человека вводит термин «бриколаж», который означает некую диалогическую деятельность художниками с материалами, которыми он работает. Язвительно называя современного художника «инженером» (потому что он просчитывает свою работу с материалами, делает проект), Леви-Стросс доказывает, что древний художник говорит не только с вещами, но и с помощью вещей. В силу этого художник-инженер всегда стремится завершить свой проект, где апофеозом завершённости будет авторская подпись. Завершение будет одновременно говорить об открытии, создании чего-то, чего не было до сих пор с одной стороны, и о предельном унижении материла, которым работали, с другой (проще говоря, широкая кисть будет только для написания фона картины, тонкая только для мелких деталей и т.п.). Для художника-инженера дико писать, например, глаза широкой флейцевой кистью. Первобытный художник, наоборот, оставляет свой «проект» открытым в силу того, что он не может претендовать на создание смысла, так как он живёт в мифологизированном, то есть осмысленном до него мире, и поэтому он является лишь реорганизатором, а не открывателем. В силу чего сами материалы подсказывают ему смысл, и поэтому он находится в состоянии постоянного прислушивания к материалам. Сам материал обладает своей жизнью, своим бытием, своим смыслом. В принципе, схожие мысли высказывают многие философы, например, французский философ М. Мерло-Понти в работе «Око и дух», немецкий философ М. Хайдеггер в эссе «Исток художественного творения», и некоторые другие учёные.
Но здесь возникает одна нестыковка. Те, кто хорошо знают философское творчество П. Флоренского, сразу обратят на неё внимание. П. Флоренский не любил западноевропейскую графику, а гравюру он называл вообще порождением западноевропейского индивидуалистического духа (с естественным превращением католицизма в протестантизм). А мы пишем о художнике-гравёре А. Бакулевском. Каким образом решить данное противоречие? Для этого нам надо понять причины критики П. Флоренским гравюры. По мнению русского философа, оперируя лишь чёрно-белым диапазоном, или светотеневой объёмной моделировкой, художник-гравёр пропагандирует прямоперспективный взгляд на мир. Прямая перспектива - это когда мы нависаем над миром, как некие его демиурги (всё видится нам как удаляющееся от нас; мир подстраивается под линию горизонта, находящуюся на уровне наших глаз). Мир упрощённый (чёрно-белый) есть мир, подчинённый нам и нашему взгляду на него. Подчиняя себе мир, мы одновременно в прямой перспективе его и идеализируем. Мы подстраиваем его под себя с точки зрения его обозримости, просчитываемости мира, но, одновременно с этим, лишаем его таинственности, то есть по сути мы его уплощаем, лишаем настоящей сакральной глубины. А есть обратная перспектива, используемая в иконописи, когда мир нависает над нами как стена для росписи, то есть, по сути, таинственный мир творит нас, а не мы его. Но этот нависший мир и есть особое переживание нами глубины пространства. Всё это верно. Однако даже некоторыми серьёзными философами (скорее всего по причине усиленно-драматического противопоставления запада и востока) упускается из виду, что, помимо протестантского гравёра, у П. Флоренского в «Иконостасе» существует и православный гравёр, который несёт очень важную миссию. Начинается написание иконы с этапа, называемого знамением. Сначала иконописец рисует перевод изображения углём (или карандашом), а потом эти линии гравируются специальной иголкой – графьёй. Знаменщик отвечает за точность иконографического перевода, или, как говорит П. Флоренский, «за правдивость онтологического свидетельства об ином Мире». Иконописный канон, который некоторыми трактуется как консерватизм, базируется именно на этом. Важен не художник со своими мыслями и отношениями, а важна икона, как окно в божественный мир. Художник должен умолкнуть, чтобы распахнуть перед верующим это окно. Именно этим обусловлено то обстоятельство, что икону писали не один, а сразу несколько иконописцев. Их было несколько: один занимался «доличным» письмом, а другой - «личным». Так вот знаменщик (или, упрощённо, гравёр иконы) сохранял для верующего икону в её онтологической иконографии причастности к божественному миру, то есть как сакральный объект, а не как художественное произведение. Получается, что гравёр или рисовальщик иконы – это главный духовидец иконы; его рисунок задаёт очень высокий духовный ориентир для других художников-иконописцев, которому они должны соответствовать.
Другой важный момент, упускаемый теми исследователями творчества П. Флоренского, которые называют его «антиграфичным» философом, это то большое внимание, которое уделяется в «Иконостасе» складкам на одежде в иконописном изображении. П. Флоренский говорит, что в обнажённой фигуре сложно узреть духовные начала, и, наоборот, одетая фигура, а ещё точнее, складки на одежде «отражают духовный стиль времени». В иконе есть несколько «силовых полей», так вот одним из наиболее важных духовных узлов являются складки на одежде с помощью которых эта духовность доходит до зрителя иконы. А что такое складки на одежде? Это графический приём, который доведён до своего декоративного абсолюта. Угольность, а не покатость складок, создаёт их духовное напряжение, но это и будет пределом их графического понимания (живописными средствами этого не добиться). Если так можно сказать, то складки на одежде - это сама линейная графика в самоощущении себя, когда линия понимает себя духовным началом.
Все эти примеры нам показывают, что в концепции П. Флоренского помимо «плохого» художника-графика существует и «хороший» художник-график. Причём «хороший» художник-график находится в диалоге с материалами. Знаменщик в буквальном смысле опирается на твёрдую плоскость левкасного грунта иконы, ищёт в ней поддержки своей деятельности (чем более твердый материал, тем чётче рисунок). А, значит, он не противится твёрдости материала, а её, по сути, выявляет, открывается для неё, показывает её. Не художник довлеет над материалом, а материал подсказывает художнику. Это справедливо и для другого художника-иконописца, который пишет складки на одежде («доличник»). Ведь он тоже сначала спрашивает твёрдость иконописной доски о наиболее оптимальном для этой твёрдости художественном элементе. И эта твёрдость ему открывает остроугольную напряжённую линию.
И вот теперь мы непосредственно переходим к рассмотрению творчества А. Бакулевского. Во-первых, основную часть его творчества составляет ксилография. Художник прекрасно чувствует эпоху А.С. Пушкина, и идеально её передаёт с помощью гравюры на дереве. Ксилографии А. Бакулевского, посвящённые русским поэтам серебряного века, отличаются не только выразительной композицией, но и яркой образной составляющей. Я бы мог сказать многое в подобном ключе, но это уже будет взгляд на произведение художника как на некий сторонний объект (пусть и становящийся частью нашего внутреннего мира в силу того, что он нам нравится). Мы же с вами хотим взглянуть на графическое творчество со стороны материала произведения.
Что нам говорит бытие материала ксилографии? Главным материалом ксилографии является самшит. С точки зрения обыденного сознания это древесина твёрдой породы. Такой подход убивает или игнорирует бытие материала. Нам, наоборот, необходимо подчеркнуть жизнь этого материала. И поэтому я говорю, что самшит – это живое дерево. Превращённое в доску для ксилографии, оно не перестаёт быть деревом. Когда мы держим в руках маленькую плашку, она бытийствует у нас на ладонях в качестве живого дерева. Живое дерево, помимо своей твёрдости, имеет фактуру, какие-то микропрожилки, поры. Разбирая комплекс качеств дерева, а не только его твёрдость, мы говорим, что оно имеет своё бытие. А раз так, то каким образом непрекращающаяся жизнь дерева отражается на работе гравёра? Она отражается привнесением случайных, а не прогнозируемых качеств в оттиск. Дерево при давлении на него может показать свою волю, оно может отразиться странной фактурой, трещиной, залипанием, или, наоборот, чрезмерным впитыванием краски в поры дерева. Получившиеся в этом случае «странные» оттиски будут свидетельствовать о самостоятельной воле материала с одной стороны, и о нашем диалоге с ним с другой, когда мы к его воле прислушиваемся и соотносим с нашей авторской идеей.
Например, французский философ М. Мерло-Понти полностью игнорировал жизнь материала в гравюре. Он считал, что мёртвый материал является причиной мёртвого «картезианского» искусства гравюры. Термин «картезианство», применительно к изобразительному искусству, и дальше у М. Мерло-Понти звучит в негативном ключе. В частности, он подчёркивает, что Декарт выделяет особую роль графики, офорта в восприятии. М. Мерло-Понти с этим спорит, показывая важную роль цвета. Критикуя гравюру, как картезианство, и ставя выше её живопись, М. Мерло-Понти считает, что живопись решает дуализм тела и духа, в то время как художник-офортист только лишь сохраняет форму предметов, ориентируясь на форму, как на главное качество, и не замечает вторичные качества предмета. Для Декарта является аксиомой, что «цвет - это украшение, раскраска, что всё действие живописи основывается на действии рисунка, а действие рисунка - на том закономерном соотношении, существующем между ним и пространством в себе, которое изучает перспективная проекция». Отсюда для «картезианства» возникает «фривольность живописи», которая мало внимания уделяет главному качеству предмета – его протяжённости. Отсюда живопись в картезианское время становится полностью подчинённой рисунку. Повторим, если бы М. Мерло-Понти взглянул на жизнь и бытие материалов гравюры с точки зрения их действительной жизни, неизбежно отражающейся в художественном произведении, то он, наверное, поменял бы своё мнение.
Кстати говоря, появление компьютера в творческом арсенале А. Бакулевского в иллюстрациях к «Мастеру и Маргарите» М. Булгакова, я объясняю именно этой дополнительной «накачкой адреналином» бытия материала. Лист бумаги передаёт свою жизнь линии, остаётся и закрепляется в ней. С помощью компьютера линия из чёрной превращается в белую, то есть дополнительно «реанимируется» застоявшаяся «кровь» бытия материала. Причём в этих иллюстрациях бытие материала проявляет себя как со стороны бумаги, так и со стороны туши. Как бытийствует тушь? Если она не взаимодействует с пером, то она растекается. Наиболее естественное бытие туши – это клякса. Именно такая художественная «клякса» является композиционным центром всех графических листов «Мастера и Маргариты». Именно поэтому элемент случайности в иллюстрациях к «Мастеру и Маргарите» у А. Бакулевского начинает играть очень весомую роль.
Итак, после того, как мы поняли, что жизнь материала непосредственно отражается в произведении, дополняя или корректируя авторскую идею, мы начинаем эту жизнь (бытие материала) конкретизировать. Если продолжать говорить о ксилографии, то у самшита есть главное его качество – это твёрдость. О твёрдости материала мы уже говорили применительно к иконописи. Всё то, что мы там с помощью П. Флоренского обнаружили, переходит и на твёрдость самшита. Чем более твердый материал, тем чётче рисунок. Твёрдость самшита определяет характер и качество штриха. Без бытия материала (его твёрдости) не было бы самого произведения. Некоторые художники говорят о борьбе с материалом, о его преодолении, и, в конечном итоге, о победе над ним. Это ошибочная позиция. Художник предлагает миру себя как уже часть этого мира. Художнику недостаточно просто поддаться материалу, но он и не должен его насиловать своей волей. Его открытость к миру является и его открытостью к материалам. Когда художник «борется» с холстом, то это сам материал заставляет его проявлять себя в своих «борцовских» качествах ради выявления бытия материи. Этот факт не надо понимать, будто сам материал даёт художнику некий окончательный смысл, но он, безусловно, корректирует и дополняет авторский смысл.
Второе качество самшита – это фактура дерева. Она подталкивает художника к определённого рода деятельности: художник-гравёр берёт в руки кусочек самшита и начинает его шлифовать. Возникает два вопроса. Первый вопрос: каким образом какое-то качество предмета может заставлять художника его уничтожать? Ведь было бы логичнее ему, наоборот, спрятаться от художника, если оно не достойно художественного осмысления? В этом сокрытии и ответ. Процесс шлифования - это не буквальное уничтожение фактуры материала, а уплотнение её с точки зрения признания её таинственности. Фактура как бы уходит внутрь материала, и начинает существовать как тайна, как потенция будущего раскрытия. От фактуры дерева при всём нашем желании мы никогда не избавимся, а вот ощутить её тайной мы можем. Процесс шлифовки - это в известной степени сакрализация, обожествление предмета, с которым художник впоследствии будет работать. Шлифовка – это не уничтожение качества предмета, а признание этого качества во всей его таинственности.
Второй вопрос во многом связан с первым. Если фактура материала имеет художественную ценность и она достаточно органично вплавляется в авторский замысел, тогда зачем от неё избавляться? И вот здесь возникает другой важный итог шлифования поверхности самшита. Помимо таинственности материала само шлифование происходит через прикосновение. Гравёр шлифует поверхность самшита не ради гладкости, а ради прикосновенного диалога с ним. Рукотворный предмет и предмет, созданный механическим способом (с помощью машины) имеют абсолютно разное бытие. Рукотворный предмет – это дитя диалога материала и художника и найденного между ними общего языка. Предмет, созданный механическим способом, нем от рождения, у него нет отца и нет матери, он просто выкинут в бытие, как пустотелая форма. Даже при нашем сверхчутком обращении к нему, он всегда останется немым (не-мой) для нас. Так вот в шлифовке начинается рукотворность. Ощущаемый рукотворный диалог художника с материалом определяет ремесленность или техничность будущего творения. В своё время М. Хайдеггер размышлял, почему в древнегреческой культуре различали ремесленника и техника. Он отвечал на это так: «у ремесленника получается нечто в сам момент изготовления, а техник держит в уме свой будущий проект, который впоследствии реализует». В итоге М. Хайдеггер пришел к выводу, что техник гораздо выше ремесленника, он обладает «огненнопылким взглядом, пронзающим будущее», а ремесленник этим взглядом не обладает. Но, может быть, презрительное: «Ты не художник, а ремесленник», не так актуально для древнегреческой культуры? Может быть, это разделение и возникло потому, что техник в древнегреческой культуре несёт в себе и ремесленника, а тот «отдельный» оставшийся ремесленник есть человек вообще глухой к материалам, лишённый способности к диалогу с ними, и, в конечном итоге, к настоящей рукотворной деятельности, без-дельник? Ремесленник делает из-делие, оно у него буквально появляется из дела. Изделие предостерегает от виртуозности, так как оно возникло не торопясь, последовательно и основательно, как способствовал сам материал. Настоящий ремесленник никогда не может быть виртуозом, потому что его руки слушают материал. А главное качество материала – это скромность (он одновременно и открывает и скрывает). То, что сейчас выдают за художество, на самом деле являющееся китчем, это чистой воды насилие над материалом, навязывание ему тех качеств, которых у него и в помине не было. Какое же это ремесло? Так может быть то, что ремесленник не имеет своего взгляда на предмет, и этот взгляд замещается идеями, даваемыми самим материалом, есть положительное обстоятельство? Может быть, ремесленник в этой связи – это человек, открытый к диалогу? Так вот: в древнегреческой культуре техник - это обогащённый ремесленник. Техника – есть изначально непотерянная связь с материалом, впоследствии обогащаемая идеями художника, или его прозорливым взором, как бы сказал М. Хайдеггер. Именно в таком понимании все ксилографии А. Бакулевского очень ремесленны и техничны. Они сделаны с материалом, а не в противоречии с ним.
Говоря о рукотворности, мы уже затронули связь бытия материала с бытием художника. В этой связи возникает вопрос, почему у А. Бакулевского все ксилографии выполнены в миниатюрном размере? В чём причины и тяга А. Бакулевского к миниатюре? Самый логичный ответ в том, что торцовая ксилография сама по себе небольшая. Поперечный срез дерева не даёт большой изобразительной плоскости. Это так, если не прислушиваться к бытию материала. Что же нам это бытие говорит? Представим себе небольшую пластину самшита, которая легко умещается у нас на ладони. Вслушиваясь в материал, мы невольно делаем нашу ладошку лодочкой, а другой свободной рукой мы дополнительно прикрываем этот маленький кусочек дерева от каких-то внешних воздействий. Мы понимаем его беззащитность, а, значит, выступаем хранителями его бытия. Мы, как художники-охранники, неизбежно потом отражаемся в творении уже в оберегаемости и мягкости тех образов, которые раскрываем.
Большую часть творчества А. Бакулевского представляют рисунки. Как рука проявляет себя при работе над ксилографией и при рисовании? Нюансы духовной жизни руки определяет твёрдость самшита и мягкость, пластичность бумаги. В одном случае признаваемая плотность материала передаётся через штрих, а в другом, когда рука раскрепощается, с помощью пластически выразительной декоративной линии. Есть два вида линий: контур и волнистая (декоративная) линия. Контур, или линия, созданная для каких-либо целей (например, рисунок под живопись), есть самая мертвая из всех линий. Мало того, что контур мы не встретим в действительности, но и не понятно, от какого материала она возникает. Кто у него «родители»? Контур называется прозаической линией. Сразу вспоминается Леонардо да Винчи, который в «Трактате о живописи» говорил о том, «чтобы открыть в каждом предмете... ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении... своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы его порождающей осью». Линию нужно освободить от демиургических претензий художника на свой конструирующий взгляд на мир (следствием чего и становится появление контура), нужно дать ей свободно быть или делаться линией, «линиться». В графике это было понято достаточно давно, а для живописи линию освободил А. Матисс. Линия больше не вещь, которой можно пользоваться как инструментом, это определённый род пространства, рождающийся на стыке взаимодействия художника с материалом. В природе всё «линится», в природе нет прямых линий. «Прозаическая» линия, например, контур предмета, и есть самая нереальная линия, которую почему-то выдают за образец истины о мире, за «физико-оптическое» доказательство реальности мира. Линейность линии заложена в материале, и в этом отношении белый лист не белая стена и не белая, глухая пустота, как ошибочно говорил М. Мерло-Понти; она потенция будущей линии так же, как эта потенция содержится на кончике пера, которым рисует художник. Именно такова линия в серии линейных иллюстраций А. Бакулевского к поэзии Д. Мизгулина. Линия должна свободно жить по законам своего бытия, признаваемого нами.
Я попытался раскрыть творчество А. Бакулевского с позиции материалов, которыми он работает. Не знаю, насколько оправдан такой нетрадиционный анализ его творчества. Тем не менее, я его наметил так же, как и объяснил причины моего недовольства традиционной схемой отношений субъекта (искусствоведа, художника) и объекта (произведения, художественный материалов, и, в конечном итоге, овнешнествляемого окружающего мира).

Print Friendly, PDF & Email

Песни на стихи Дмитрия Мизгулина